和弦连接中声部进行的一般规律
单个的、孤立的和弦，还不能构成音乐。只有和弦序进、和声的运动，才能使 音响富于音乐的生命。
和声的运动是靠和弦的连接来实现的。在进入和弦连接的实践之前，必须首先 研究和弦连接中声部进行的一般规律。 1. 单声部的进行从声部运动的方向上看，单声部进行有三种形态： 上行——由相对低的音级向高的音级运动。 下行——由相对高的音级向低的音级运动。
保持——同音重复或延长时值。 声部进行中，乐音作大二度或小二度的横向移动，叫做级进；不超过三度的移 动，叫做平稳进行；四度以上的移动，叫做跳进。
旋律线条的美感，有赖于级进与跳进的有机结合。 平稳进行是四部和声中两个内声部运动的基本法则。 2. 两个声部的进行从两个声部在运动中的相互关系来看，也存在三种不同的形态： 同向进行，是两个声部朝同一方向的运动。如: 例19平行，是同向进行的一种特殊形式，两个声部在运动中保持距离的一致性。如： 例20斜向进行，是当一个声部保持在同一音高时，另一个声部作上行或下行的运动。 如： 例21 反向进行，是两个声部作反方向的运动。如： 例22
就声部进行的一般观念来看，反向进行比同向或斜向进行更有力度，更容易求 得和声结构的平衡。 3. 四个声部的进行四部和声应当被看成是六对声部的相对运动。 例23 在四部和声的和弦连接中，四部同向被认为是损害和声运动的平衡和缺乏力度 的进行，应当避免。 例24声部运动中，若出现某一声部低于或高于相邻声部前一音的情况，叫做声部超 越。这种进行会影响声部线条的清晰性，亦属需要避免的不良进行。 例25要特别注意避免任何一对声部中的平行八度和平行五度，因为它们会破坏声部 的独立性，平行五度还会产生双重调式的效果，历来都被所有的传统和声教学视为禁忌。
例26 上例中c、d两节的反向五度和反向八度，与平行五度和平行八度没有质的区 别，四部和声习作中亦须避免。 二、I、V级三和弦的性质I级三和弦即主三和弦。 主三和弦属于协和和弦类别，是稳定的调试中心，在和声结构中有吸引其他音 级上的和弦之功效。大调中的主和弦是大三和弦，小调中的主和弦是小三和弦，它们在和声进行中 起着明确调试性质的作用。 例27I级三和弦以罗马数字I(i)标记，“功能”标记符号是“T”或“t”（德Tonikafunktion的缩写）。 V级三和弦即属三和弦。
属三和弦虽然也是协和和弦，但由于它不同于主三和弦的音级地位，根音（属音）有对主音的和声倾向，三音(导音)和五音（上主音）有对主音的旋律倾向，所以具有极大的不稳定性。倾向于主和弦，同时也给主和弦以积极地支持。特别是当它与主和弦连用时，对确立和声结构的调性有决定性的作用。
V级三和弦无论在大调或小调中都是大三和弦。 例28 V级三和弦以罗马数字V（V）标记，“功能”标记符号是“D”（德语Dominantfunktion的缩写）。 和弦音的重复与省略： I、V三和弦在使用中多重复根音，以加强其调性功能；三音不能省略，也不重复；五音既可省略，亦可重复。 三、I、V级三和弦连接的意义 通常都将I、V的连接称之为正格进行。仅这两个和弦的运用，就可以巩固地建立起一个调性。这是大小调风格的音乐中运用最广泛、最具有和声进行的模式。 I、 V的连接，会因为两个和弦先后次序的变化而获得不同的意义。
I——V，和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性。这种进行宜于用在音 乐结构的内部，有推动音乐发展的功效。下面所引曲例的前两小节便是一例。 例29V——I，和声由不稳定过渡到稳定，具有结构上的收拢性。这种进行多用于乐 思或段落的结束部分，以增强音乐的收束感。 例30如果需要在非收束部位使用V——I的进行，为避免音乐的停滞，通常都要采取一些措施来削弱主和弦的稳定性。如：主和弦采取转位或非根音旋律位置的形式，掺入和弦外音成分或节奏上的弱化处理，等等。例29的后两小节、例30的前两小节以及下面的实例，都是很好的说明。
例31 四、I、V级三和弦连接的两种方法 和弦的连接有两种方法：共同音保持在同一声部的连接，叫做和声连接法；没有共同音，或者有共同音但不在同一声部保持的连接，叫做旋律连接法。 I、V和弦的根音相距四、五度，有一个共同音。当它们的原位三和弦以和声连接法衔接时，声部进行的方式是：共同音保持，低音作四、五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的下行（I——V）或上行（V——I）级进。
原位I、V三和弦以旋律连接法衔接，声部的进行方式是：低音避免四部同向
而只作向上（V——I）或向下（I——V）的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音。 例33两种连接法均可以使原位I、V和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性。
旋律连接法因为回避了V级和弦的三音（导音）与I级和弦的根音（主音）的直接联系，因而较之I、V的和声连接法有更强的力度与更多的色彩差异。
五、三和弦键盘指法（B） 在三和弦的连接中，为了使键盘演奏流畅、自然，需对前一章所归纳的基本指法作必要的调整。I、V级三和弦密集排列时连接的指法可逐标记如下： 这套指法在所有的调性中都基本适用。为了便于掌握，可对其用指规律作几点归纳：（1）无论左、右手都只用 、 、三种手型；（2）和弦连接中，左、右手的大指（1）无论是否有音高的变化都必须使用；（3）右手的最高声部、左手的最低声部若有音高变化，一定要用小指（5）与无名指（4）的替换，左、右手的替换方式正好相反；（4）中间声部若有音高变化，一般以食指（2）和中指（3）的替换处理。
㈦ 原位I、IV级三和弦的连接
两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与变化音级形成。由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级别变化音级形成。由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级形成。由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级与变化音级形成。自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同。纯律是于五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音来作为生律要素，构成和弦形式。这样便产生了七个基本音级。根据纯律相生律中的基本音级的音高关系，又不同于十二平均律和五度相生律中的基本音级间的音高关系。它的EF、BC之间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种：CD、FG、AB为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。ED、GA为小全音，比其他两种律制的全音都小。
前面简略地谈到了各种律制产生的方法和结果，但为什么用不同的方法定律就会产生不同的结果呢？为了说明这一问题，现以e1为例，用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算。我们已知纯律是以复合音的第二分音、第三分音和第五分音作为生律要素的，也就是说纯律大三度的振动数比应是5/4。已知振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很容易的。五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为基础，按照纯五度（3/2）的关系连续相生而得。关于十二平均律，我们已知它是将八度分成十二个均等的部分而成，因此，除一度和八度外，其他各律的音高与纯律和五度相生律皆不相同。三种律制在实际的应用上各有长处，五度相生律是根据纯五度定律的，因此在音的先后结合上自然协调，适用于单音音乐。纯律是根据自然三和弦而定律，因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐，适用于多声音乐。但随着多声部音乐的发展，转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律上的困难，因而受到很大限制。十二平均律在音的先后结合和同时结合上都不是那么纯正自然，但由于它转调方便，在键盘乐器的演奏和制造上有着许多优点，因此近百年来被广泛采用。
㈦ 原位I、V、IV级三和弦的连接
一、I、V、IV级三和弦连接的意义
在调式和弦系列中，V和IV分别与I构成上下五度的和声关系，它们尤如I的“左膀中臂”，共同维护着I的中心地位。 例４１无论是Ｉ、Ｖ之间的正格进行，还是Ｉ、ＩＶ之间的变格进行，都只涉及到大小调式的部分音级。唯有Ｉ、Ｖ、ＩＶ三个和弦的配套使用，才能使调式的面貌得到全面的显示。
I、V、IV和弦的连接，既综合了属音、下属音对主音的和声倾向，又综合了导音对主音、下属音对上中音（Ｉ级和弦的三音）的旋律倾向。对于调性中心的确立，是十分有利的。
从和弦关系的角度来看，I、V、IV的连接，还为我们已经接触过的和声进行，增加了一项新的内容——Ｖ、ＩＶ级三和弦二度关系的连接。这样的连接，由于其二度的根音关系较之Ｉ、Ｖ或Ｉ、ＩＶ的四、五度关系疏远，由于和弦之间又没有共同音，色彩差异更大，由于在小调中，Ｖ与ＩＶ还存在着大小三和弦的对比，所以，不少和声学教材都把这样的连接称之为“超强进行”。
从听觉上认真比较下面的和声进行。 例４２“功能和声理论”认为：Ｉ、Ｖ、ＩＶ是大小调和声中主、属、下属三个功能组的代表，一切复杂的和声进行都是由这三个和弦的相互关系演变而来的。
二、I、V、IV级三和弦连接的组合形式 I、V、IV三个和弦的连接，存在着六类不同的组合形式：
（1）IV——I——V
（2）V——I——IV
（3）IV——V——I
（4）I——IV——V
（5）V——IV——I
（6）I——V——IV
这六类组合中，第一、二类属于前面已经讨论过的正格进行和变格进行的拼接；第三类同于第四类，第五类同于第六类，区别只在于同一组合形式的“收拢性”与“开放性”的不同处理。所以，I、V、IV三个和弦的连接，是在正格进行的前面再增加一个下属和弦，构成复式正格进行。
IV本来就是I的调性支柱，而IV对V也有着一定的自然倾向；现在IV经过V而进行到I，这不仅使和声变得丰富，势必还会因为不稳定性的增涨和过程的延长而加强对I的支持与呼唤。IV——V——I的连接，在大小调和声中，是具有典型意义的。
例43 上例的复式正格进行，V采用了七和弦的形式。在音乐文献中，这样的处理最为多见。
V——IV——I的连接，是在变格进行的前面再增加一个属和弦，构成复式变格进行。由于IV的不稳定性稍逊于V，复式变格进行中V——IV的连接有不稳定性缓和的趋势，故习惯上很少使用，原位V——IV——I的和弦连接就更难见到。下例是因为六和弦的平行向下，巧妙地掩盖了复式变格进行中的某些不自然成分。
例44 复式变格进行在19世纪中叶以后的和声实践中，逐步获得了较多的运用。
三、I、V、IV级三和弦连接的声部进行在复式正格进行或复式变格进行的和弦连接中，声部进行的特殊性问题，只发生在V、IV两个原位三和弦之间。 V、IV三和弦呈大二度关系，没有共同音，只能用旋律连接法连接：两个和弦的根音作二度上行（IV——V）或下行（V——IV）的级进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音。两个和弦的排列法和重复音均可保持一致。
例45 在正确连接的IV——V进行之后，续接一个主三和弦（V——I的进行可采用两种连接法），便获得了复式正格进行的和声模式。
在正确连接的V——IV进行之后，续接一个主三和弦，得到的是复式变格进行的和声模式。
四、三和弦键盘指法（C）V、IV级二度关系三和弦的连接，又为键盘练习增添了新的内容。在越来越灵活多变的键盘指法中，本课题只要求学习者牢记下面这一组最常用的右手指法模式。
㈨ 为 旋 律 配 和 声
一、为旋律配和声的一般程序
在大小调和声中，I、V、IV三个和弦习惯上叫做正三和弦，是构成各类和声序进的基础。掌握了原位正三和弦的使用方法之后，就可以进入为旋律配和声的课题了。正三和弦的变化形式以及其他的和声材料，将在配和声的实践过程中逐步地加入。
二、为旋律配和声的一般程序是：
1.旋律分析 通过分析，明确旋律的调、调式和简单的曲式结构。
2.和弦选择 确定从旋律开始至结束的每一个音的和弦配置。
这并不意味着必须按音符的先后次序去选择和弦。人们通常是首先在旋律的开端、乐句的结束，以及那些最富于和声暗示的旋律片断上开始工作。这些部位的和声设计，有似于一个建筑物的骨架，会产生全局性的影响。骨架搭好之后，再根据已有的和声条件，去为那些尚未有明确选择的“中间地带”作和声填充。
三、和弦选择，是为旋律配和声的最重要的、同时也是最困难的一个环节。一个旋律音往往可能有多种选择，随着学习进程中和声材料的积累，这个问题会越来越复杂。与和弦选择直接相关的，还有和声节奏、和声风格等方面的问题，必须花大力量加以解决。
四、低音设计 低音是四部和声的“第二旋律”，应力求流畅、完整和富于个性。低音线条必须在和弦选择方案所规定的范围内活动，同时还要受到教学进度的严格限制，但这正是锻炼自由写作能力的有效途径。
五、适当的跳进（不超过八度）可以增添线条的活力，但不宜使用同一方向的连续跳进（以四、五度分割八度所构成的同方向跳进不在禁止之列）。 例49。4.填写内声部 平稳、流畅，是四部和声两个内声部进行的基本原则。
此外，还必须考虑到和弦音重复与省略的正确性，合理的排列，声部的音域限制，避免各种不良的进行（平行八、五度，声部交叉，声部超越，四部同向）等问题。有时候，往往会因为某一声部进行上的困难，而不得不对已有的低音设计、和弦选择方案作局部的甚至是较大范围的调整。 二、书面习作示范
课题：用原位正三和弦为旋律配和声。 指定的旋律： 例50（a） 1.旋律分析结论C大调；单乐句的完整乐段；音乐内涵提示，和声节奏宜与旋律同步（即一音配一个和弦）。 2．和弦选择分三步完成第一步，确定终止和旋律开端的和弦配置。终止处B——C音宜用V——I的正格进行；旋律开端的C音虽有配置I或IV的两种可能，但开宗明义地显示I更理想。第二步，为那些只能有一种选择的音确定和弦，这也是提示旋律和声内涵的一种方式。在只使用三个正三和弦的条件下，所有的D音只能作为V的五音，E音只能作为I的三音，F音只能作为IV的根音。于是，绝大部分旋律音的和声配置，都已经确定下来了。第三步，为唯一存在两种选择的第四小节的C音确定和弦。C音可以是I的根音，也可以作IV的五音。但是，前一小节最后的和弦是I，若此处再用I，就会因为弱拍上的和弦在随后的强拍重复而形成和声的切分节奏，这显然不是好的选择。若用IV，与后面的V——I结合成复式正格进行，更有利于音乐的完满结束。由此便可确认，C音配IV为宜。
上述三个步骤可列图如下: 例50（b）
1.根据和弦选择设计低音
本课题限定用原位三和弦配置，所以，和弦确定后，低音的音高类别也就随之确定下来。我们能够做的，仅仅是某一音高不同八度的选择。即使是这样，仍然有可能将低音线条写得完善一些。
下例是经过选择的几种方案之一。低声部与旋律多呈反向进行，它自身也有一定的线条起伏。
2.内声部填写几种方案的比较可全部采用密集排列、重复根音的声部构成。此方案的音响效果和声部进行都比较理想，但次中音声部音区偏高，是美中不足。若一律采取开放排列，次中音声部偏高的问题虽获解决，但一开始就出现四部同向和低音声部第三拍上的声部超越，亦使人感到不够完美。 例53经过综合调整后的下列方案，也许是可以让人接受的。开始的两个和弦用密集排列，V和弦重复五音，以下的进行用开放排列。 例54习作示范，并不为了提供某一命题的标准答案，而仅仅是希望通过这样的程序，来讨论一些有关四部和声写作的方法问题。实践中，好的方法并不仅此一种；即使是在同一方法的支配下，引出多种的合理结果亦是可能的。作曲技术理论的学习，一定要避免呆和僵化。
3.键盘和声音型——柱立式 一比一 四部和声键盘化的练习，是循序渐进地锻炼键盘即兴伴奏一条有效途径。键盘化的实质是音型化，就是将根据人声合唱要求编配的四部和声，改变成适合于某种键盘乐器演奏的音乐织体。键盘织体的核心是和声音型，是由节奏和音高组合而成的多声部音乐元素。
键盘化的和声音型的形式极丰富，一般可划分三大类别：柱立、分解式、和声华彩。本只介绍柱立式、一比一。
柱立式，指的是个弦的全部因素在键盘上同时奏出和声音型。音响本身，其实并不存在“立”或“卧”的区分。“柱立”，是对这种声音型记谱样的形象表述。一比一，是关于音型节奏的概念，意为一个弦只占据一个节奏单位。将四部和声改变成“柱立状、一比一”音型的主要任务，是把四个声部合理地分配给键盘乐器的左右手。最方便的形式是左手弹奏低音声部，其他三个声部由右手负担。为此，所有的弦都必须用密集排列，以便于右手弹奏。由此而可能出现的任何“不良进行”，都可以不必计较。
下面是按“柱立式、一比一”音型改造过的本章示范习作。 例55
如果出于音乐的需要，而且演奏上也有把握时，还可以为低音和旋律声部分别地或同时地增加八度重复，由此可获得更丰满的音响。这样的重复，不属禁用的平行八度之列。
例56 “柱立式、一比一”音型，还可以用琶音来装饰。这种形式能清晰地展示和弦的音高构成，宜用于较抒情、清新的旋律陪伴。
第四部分
㈠ 终 止
一首乐曲、一个段落或乐思的结束，叫做终止。和声的终止，就是标志着这些不同层次的结构在停顿或结束时的和声进行。
在大小调风格的多声部音乐中，终止的构成虽然往往是旋律、节奏、和声等多种因素共同作用的结果，但和声却是终止的主要标志。这是和声结构功能的体现，是为那个时代的音乐风格所决定的。
人们在长期的音乐实践中，已经积累并整理出一套相当完善的和声语汇，终止式就是其中的一个重要部分。它们就像人类语言的句法和标点符号那样，起到组织音乐语言的作用，并适应各种语义表达。形形色色的和声终止式，被安放在各种具有停顿或结束意义的结构部位上，使音乐中那些层次不同的局部，既互相区分又有机地衔接起来。
二、终止的类别和应用 终止的类别，可以从几个不同的角度划分。 1.结构分类乐段，是音乐中具有相对完整曲式的最小单位，是构成一切较大型、复杂曲式的基础。 乐段的终止，在音乐语言中具有典型的意义。
从和声终止在乐段中结构地位来看，存在着三种不同的形态。 （1） 结束终止（简称终止）这是以收拢性的和声进行在乐段结束部位构成的停顿。其结束的完满程度，要根据终止式和声进行的各种条件而定。
例58最后的六拍，是由V——I构成的结束终止。 （2） 中间终止（半终止）
这是以开放性和声进行在乐段内部所构成的停顿，一般应与结束终止形成响应。例58第三、四小节中I——V的进行是极为典型的。 （3） 补充终止 有时，在结束终止之后，再增加一组收拢性的和声进行，叫做补充终止。它可以使乐段得到延长，主和弦更加巩固。 2.和声分类 根据和声进行的性质，终止式又可划分正格终止、变格终止两大类别。 （1）正格终止由V——I的和声进行构成的结束终止，叫做正格终止。在音乐文献中，除了像例58那样的由V、I两个原位三和弦构成的正格终止外，更常见的是用V级的七和弦代替三和弦，以求得属和弦对于主和弦的更积极的倾向和支持。例59第二、三小节及其以后例子，都属于这样的情况。IV——V——I的和声进行所构成的结束终止，叫做复式正格终止。这样的终止如同复式正格进行一样，由于其特殊的紧张度和丰满性，在实践中被广泛运用。IV级三和弦也常为II6或II所代替，如例61。 例58 例59 例60 例61
凡是由开放性的正格进行、复式正格进行所构成的中间终止，都叫做正格半终止。参看前面已经讲过的例58第三、四小节。（2）变格终止IV——I的和声进行所构成的结束终止，叫做变格终止（例62） V——IV——I的和声进行所构成的结束终止，叫做复式变格终止（例63）.凡是由开放性的变格进行、复式变格进行所构成的中间终止，都叫做变格半终止（例62）。
在古典主义和早期浪漫主义的音乐中，变格终止有时以补充终止的形式出现（例59）。它的独立意义，远逊于正格终止。直至19世纪中叶，欧洲各民族乐派兴盛之后，各种形态的变格终止才逐渐流行起来。
3.语义分类各种形态和类别的终止，在实际应用都存在着完满程度的差异。这要取决于终止式和声进行的力度，结束和弦的节拍地位、排列、重复音等多种因素的情况。
按四部和声写作的一般规范，完满的终止，必须由四、五度关系的和声进行构成，低音作四、五度跳进；作为结束弦的I，必须处于强拍、原位、根音旋律位置并有稳定呈示的足够时值。
凡不具备上述条件之一者，均属于不完满终止。 例64
半终止本身就是不稳定的，不必再做完满或不完满的区分。但影响终止完满性各种因素，在半终止内仍然会发生作用，使半终止的中间停顿感也存在程度上的不同。
从某种意义上讲，音乐也是人类传递思想感情信息的一种语言。它在语义很多微妙的感觉，往往就通过像终止式语义分类中这种更细微变化而表现出来的。
终止的结构分类、和声分类、语义分类，是从不同的角度对终止的解剖，是同一问题的不同侧面。所以，当我们在分析、描述某一具体终止结构的时候，绝不可把它们截然分开，而是应当尽可能地把三方面的内容都概括进去。如：例61可叫做不完满的复式正格终止，而例63则是完满的复式变格终止，等等。
三、书面习作示范 课题：为旋律配和声的终止设计 指定的旋律： 例65
合理的终止设计，必须以正确的旋律分析为前提。当理解了这条a小调的旋律结构，是带补充结尾的两句乐段之后，和声终止的设计就容易着手了。
半终止划在第四小节。B音配V级和弦，前一小节的D音只有IV三和弦一种选择，这是一个正格半终止。
结束终止是第七、八小节。这里的和弦选择，可从结束音倒着往前思考：A音配I，B音配V，D音配IV，得到一个复式正格终止。
最后的长音A可以有I和IV两种选择，正好配置一个IV——I的变格补充终止。 例66
在以上终止和声设计的基础上，再经和弦选择的补充完善，低声部的编写，内声部的填充，便获得了如下的四部和声方案。 例67 两点说明：
（1）声部排列法从第五小节第二拍上由密集变为开放，是为了适应旋律音C到F的向上四度跳进。这样的改变，确保了内声部经终如一的平稳进行。
（2）第七、八小节终止的处理，一方面是为了顺应次中音声部导音（V的三音#G）上行的自然倾向，同时也是为了避免V——I的四部同向，第八小节的I采取了省略五音的不完全形式。如果导音#G作三度下行到I的五音E，I就可以获得完整的结构。
㈡ 和 弦 的 转 换
和弦转换的意义
在低音保持不动的条件下，由于上方声部和弦音位置更迭所构成的同一和弦的变化，叫做和弦转换。这是和弦延续并获得其内部节奏运动的一种有效手段。当我们为一个指定的旋律配和声时，如果和弦的更换与旋律节奏总是完全同步（即一音配一个和弦），那将十分笨拙而且会困难重重。和弦转换，则可以帮助我们调节和声节奏与旋律的关系。
属于同一和弦的两个或更多的音，可以通过和弦转换的方式，容纳在一个统一的纵结构之中，以此避免和弦更换频繁给和声节奏所带来的纷乱感。一个时值较长的旋律音要免于音调，亦可通过和弦转换而使其获得相应的节奏支持。
二、和弦转换中的声部进行 1 和弦转换可能引起排列法的改变，但并不是必须的。旋律声部参与转换，向上跳进，排列法可由密集变为开放；向下跳进，排列法由开放变为密集。旋律声部保持不动，只有内声部参与转换，声部同上进行时，排列法可由开放变为密集；声部向下进行，排列法由密集变为开放。
不改变和弦排列法的转换，必须在旋律声部的跳进不超过四度的条件下，由上方三个声部的同向运动构成。
弦转换与排列法关系的知识，有助于我们在运用和弦转换的方法时，求得声部音更好的协调与平衡。 2 转换的和弦，应尽量保持和弦音重复与省略的正确性。 3经转换之后的和弦，应与下一个和弦保持正确的连接关系；同样应当避免平行八、五度，四部同向，声部超越等不良进行。 4 弱拍上的和弦，不宜通过转换和形式在强拍上延续。因为这样会形成和声的切分节奏，与现阶段所学习的传统和声风格不符。在为旋律配写四部和声的习作中，应当积极地利用和弦转换的手段，去求取和声节奏与旋律的协调和声部间的自然平衡。 三、键盘和声音型——柱立式 一比二懂得了和弦转换的方法之后，在即兴伴奏中，运用“柱立式、二比二”的和声音型来处理旋律中和弦音的转换或延续，当不会再有困难。“柱立式、一比二”，是说一个和弦占用两个节奏单位。术立式和弦转换一次，便构成一比二的节奏形态；和弦原样重复一次，也属于“一比二”音型。在“一比二”音型中，和弦的低音无论是延续、重复或八度跳进，都不改变音型的性质。
键盘即兴伴奏，有重复旋律和不重复旋律两种形式。柱立式和弦音型重复旋律，通常是将旋律置于高音声部；两个内声部的和弦音，以密集排列方式在下面伴随。当旋律中出现和弦音转换时，三个声部同时转换；旋律音处长，和弦可作节奏上的重复。不重复旋律的术立式和弦音型，主要的任务是为旋律提供一个和声与节奏的背景。除左手的低音声部可作正常的跳进外，右手的三个声部应昼保持平衡进行和弹奏的方便。可自己确定一个和弦的旋律位置的水平线及起落的弧度，以便于和弦材料的组织。人们比较喜欢以主和弦根音旋律位置为水平线，以此求得音乐结束时能仪在根音旋律位置的稳定主和弦上。
㈢ 音 乐 主 题
作曲家创作乐曲时，经过酝酿、构思，初步明确所要达到的目标后，共写作次序一般是：先写好音乐主题，把头开好；继而予以发展；最后通过合理的曲式而完成音乐形象。这三步往往是紧密联系在一起的。
下面先从音乐主题谈起。
概述
音乐主题是一首乐曲最主要的乐思，常是作曲家在充满激情的精神状态下写出来的。它具有鲜明的个性特点，富有较强的表现力，意义也比较完整。乐曲一开始往往就是音乐主题，也有经过引子才出现的。因它是形成全曲音乐形象的基础，很重要，因此创作音乐作品时，首先应把精力集中于此。
主题的构成，就乐句的句数来看，常由两个乐句构成，也有由一个、三个、四个或更多个乐句构成的。它常结束在调的主音上，或三音、五音上（即结束在主和弦上，大调是1、3、5，小调是6、1、3，徵调式是5、2，商调式是2、6等），有一结束感、段落感。
主题往往是一个乐段。
主题核心是主题的一部分，多在开始的地方，常见的是一或二小节（自成一个“单元”），有时是一个乐句。整个主题常由此核心延展而构成的。平时谈及音乐主题时，常不是指主题的全部，而是指主题的一部分，如主题核心。
这是由两个乐句（每句八小节）构成的音乐主题，终止在小调的主音上，开始两小节是主题核心（很有小草纯朴无华的特色），整个主题由此发展而成。
这是由一个乐句构成的音乐主题，终止在大调的三音上，开始的一小节是主题核心，很有个性特点，有力地表现了歌词内容。
这是由三个乐句构成的音乐主题，终止在大调的主音上，开始的一小节是引子，第一乐句是主题核心，以后两句由此变化而来。整个主题细致地表现了摇篮曲特定的意境。
这是由四个乐句构成的音乐主题，最后有终止感。开始的第一乐句是主题核心，整个主题由此延展而构成。这个主题是一乐段，全曲就是由这样一个乐段构成，以后将谈到这是一部曲式。
下面是器乐曲主题的例子：
此曲的主题结束在宫调式的主音1上，是一个乐段。我国许多民乐曲的主题与此相似，由绵延不断的旋律组成，有一总的基本情绪，而乐句的划分不很鲜明，一气呵成地完成主题。
这个音乐主题由四个乐句构成（以∨将句子分开）。很明显，第一乐句是主题核心，记以a，其它各句是主题核心的变化、重复，次序是a--a1--a--a2。a--a1可看做是一个大的上句，a--a2是整个主题由两个大的上下句构成。 主题的构成除调性、节拍、速度外，主题节奏、主题音调、主题的伴奏背景及主题的音色、音区等是形成主题个性的重要因素。
㈣ 主 题 节 奏
作曲家创作乐曲时，经过酝酿、构思，初步明确所要达到的目标后，共写作次序一般是：先写好音乐主题，把头开好；继而予以发展；最后通过合理的曲式而完成音乐形象。这三步往往是紧密联系在一起的。
主题节奏是指主题或主题核心的节奏骨架（如例7所示），主题的个性特点以及主题的多样性常由此奠定。主题节奏就歌曲来说，常与歌词朗诵的节奏有关。但无论是歌曲或是器乐曲的主题节奏，更重要更宽广的来源是作曲家对生活的深刻感受，是在自己内心深处的感情波涛上所进行的各样富有特色的"浮雕"。一种是主观心境的刻画，这是主要的，为数也最多（如例9、11、12等）。一种是客观人物、景色的刻画、描绘，虽然是客观的，但也绝离不开主观的作用（如例10等）。主题节奏与歌词朗诵节奏的关系有些歌曲的主题节奏与歌词朗诵的节奏基本一致，如：不少歌曲的主题节奏与以上情况相似：
这类易在群众中传唱的歌曲，特点之一是音乐的主题节奏与语言的节奏相当吻合，音调也较通顺，因而感到自然，容易上口。应充分注意到，音乐的主题节奏要比歌词朗诵的节奏丰富得多。作曲家刻意追求的是音乐主题要富有个性特点，并与内容吻合。朗诵歌词时，肯定不会把节奏拖得如音乐主题的节奏那样悠长。这时作曲家所要刻画的是走上兴安岭时的心境--那样宽广、那样心旷神怡，是在自己感情的波涛上进行"浮雕"，形象鲜明并富有特点。
开始两小节是引子，音乐节奏与叫买声是吻合的，以后"三月街上好热闹"的主题节奏显然不是从歌词的朗诵节奏考虑的，而是从刻画"热闹"的形象考虑的。
此曲的生活背景是解放战争时期中的淮海战场，几个"看"是对客观事物的描绘，但仍是以主观心境为主导的。主题节奏除"追上去"很有紧迫感，特别是延长两拍、三拍的几个"了"字，充分地表现了作者兴奋的心境。作曲者拿到一首歌词后，一般需要朗诵几遍，这时不要拘泥于歌词朗诵的节奏，也不要拘泥于歌词中的某一词句的描绘，而应集中考虑怎样刻画全歌曲总的音乐形象，对歌词所提供的意境，最深情地抒发自己的内心感受。
只就歌词的朗诵节奏及具体词句来看，这个主题节奏与之并无必然联系，但从以后音乐的展开来看，也就是从全曲来看，就能看出全曲开始的主题为什么要那样写。
此曲的主题（核心）节奏从头至尾在全曲贯穿着，X X X. X|X X X -|含有"海风吹，海浪涌"的节奏，有特点并显得很宽展。作曲家刻意追求的是将自己热爱大海和妈妈的激情鲜明而又集中地表现出来。主题节奏的个性及多样性音乐形象的个性及多样性与主题节奏有密切联系。例如，开始音调基本相同--都以1 3 5 （6）为主，但由于节奏不同，从而构成了各具特点的音乐主题。 还可举出更多名曲实例，但仅就前面的几个已可见一斑。 例13的主题节奏X.X X -|X X.X X.X |X X -|，开始的第1小节有一延续的两拍，给人以沉思的空隙。试若处理成X.X X |就完全失掉了特点。第2小节节奏逐渐加紧，感情有所发展，以后节奏又放宽，与开始相呼应。总的节奏有深思、激动、感叹的内含。X.X X - |这一主题节奏在全曲中贯穿、变化着：更加突出了全曲音乐形象的个性。
例14一开始是两小节的引子，好似军号齐鸣。接着是主题，连续的切分节奏表现出顽强的毅力。
例15是该交响曲第一乐章引子的主题，乐章中所有主题都从此引出。第1、2、4小节都是正规节奏，很舒展。第3小节是切分节奏，有跳荡的变化。总的音乐形象有似大地回春。
例16的主题节奏，先是显得跳荡--开始两拍经过顿拍的演唱后，又一停顿，继而转入舒展平稳的节奏。总的节奏有激动、平稳（幸福）的内含。
例17的主题节奏，除第3小节的切分节奏作为变化、对比，主要节奏型X XX X
是中国锣鼓节奏。全曲第一部分以此主题节奏（连及少许变化）贯穿着，表现出欢乐、活泼的气氛。关于主题的多样性，下面再从一个作曲家的作品中浅释这一问题。约翰·斯特劳斯有"圆舞曲之王"的美称。他创作的圆舞曲多具特点，首先体现在主题节奏上。
例18《蓝色多瑙河》由几个小的圆舞曲组成，有的由A、B两部分组成，有的由A、B、A三部分组成。第一首圆圆舞曲，A、B两部分的主题分别是：
a）是重拍起句，特别是5音的持续，使整个主题显得很宽展。b）的第一拍是休止的，每二小节是一单元，短促、活跃，与a）形成对比。
第二首圆舞曲。A部主题：由弱拍起句至强拍，前两小节有停顿，后两小节连贯。停顿与连贯并列、交织在一起，与第一首圆舞曲的两个主题又有新颖的变化、对比。此曲B部主题与第三首圆舞曲A部的主题见例24及例25，都运用了变节拍。仅从以上几个小圆舞曲就不难看出，每个主题首先在主题节奏上就没有相同的，而总有变化、对比，从而使整个圆舞曲充满新鲜感。中外许多著名作曲家一生中创作了大量的乐曲，仅就某一位作曲家来看，如中国的冼星海或外国的贝多芬、舒伯特等等，他们创作的音乐主题，首先是主题节奏就没有完全相同的，总是各具特点，极为丰富多彩。这一点十分值得重视。记忆尽量多的中外名曲的主题（当然包括主题节奏），予以体会、消化、融会贯通，对提高自己的创作水平很有益处。
主题中混合复拍子及变节拍的运用就处理节奏的基本手段来看，除了常见的切分音的运用（它打破了每小节的第一拍都是强拍的"一统天下"，从而使节奏丰富、活跃），还应富有成效地运用混合复拍子、变节拍等。先谈混合复拍子的运用。
这是由三拍子与二拍子组合成的混合复拍子--五拍子，体现了"一唱（三拍子）一叹（二拍子）"富有特点的节奏处理。
此曲也是三拍子与二拍子形成的混合复拍子。试若改为４－４的节拍，似也可以，但显得有些急促，还是原作更富有特定的"谣"的情趣。我国汉族民歌中混合复拍子较少见，但维吾尔族的歌舞音乐《木卡姆》中混合复拍子的实例则不少。如：在新的创作中，似对复拍子应有更多更好的运用。不少初学作曲者，常只会运用２－４、４－４或３－４的节拍，6-8、9-8等拍子很少用，显然这样就局限了自己的表现能力，应有意识地锻炼自己运用各样的节拍，包括混合拍子。变节拍的运用，下面谈的指拍号不变（如一直用３－４的拍号），但在内部有节拍的变化（如变为２－４的节拍），艺术效果是打破节奏的单调感，增强变化、对比。试比较以下两个圆舞曲主题：此例与下例的第一句音调相同，但主题节奏在艺术上却有高低之分。例23的节奏显得有些平淡，但例24的节奏很活跃、新颖，除1-2小节运用了切分节奏，再就是运用了变节奏：第5-6两小节变为２－４的节拍（如虚线所示），然后又回至３－４的节拍。再如同一作品中的另一主题：旋律从头至尾是２－４的节拍，它与圆舞曲基本的３－４拍子形成交错节奏，很活跃、新颖。所谓交错节奏是指两种节拍同时运用，重拍多不同时出现。下面是声乐作品的主题中，运用变节拍的例子：
此曲的主题核心（第一句）中３－４、２－４变节拍的运用，在以后发展中（"可是我的心和你的心紧相连，互挂怀"的旋律中），特别突出了二拍子，加以旋律线上升，造成相当大的紧张度（高潮在i音上），以后又回复开始的节奏，有放松之感。整段音乐的感情起伏很清晰并有特点。下例变节拍出现在乐曲发展的中间。
其间有４－４、５－４变节拍的变化，特别是结合歌词，非常恰当，并使３－４节拍重现时显得十分动人。主题节奏在全曲的贯穿主题节奏不仅体现在主题的构成中，它还常以其原型或变型在全曲中贯穿着，这是保持全曲统一的重要手法。试想，即使主题节奏富有特点，但只在主题中闪现了一次，以后就再无踪影，结果整个音乐形象仍难有特点。前四小节（第一句）是主题核心，主题节奏一开始X表现出主人公内心的一种激动，很有特色。天才的民歌手紧紧抓住了这一节奏型，不但在第二句中予以重复，并在第三句中再次重复。但若在第四句中还再重复，难免要失于单调。这时节奏拉宽了，但在音调上与第二句是一致的，相互呼应。这支歌主题节奏的贯穿，很有逻辑性，既有统一，又有变化。若说民歌手运用这一技巧时是即兴的，是不自觉的，那么，在专业作曲家笔下，显然是经过精心的安排。
以上谱例是全曲的主要部分（之前是引子，之后是尾声），由a b a1三段构成。开始两小节是主题核心，主题节奏是X X |X. X X X X X |X - -这一主题节奏先在a段贯穿，每一句基本上都是这样一个节奏型，只是有时因为歌词的原因稍有变化（如有附点音符的变动以及三连音的运用等）。b是a段的发展，主题节奏的开始仍与a段的开始有明显的联系。主要是"好像乳汁滋润着我……"的节奏紧起来了，感情变得更为激动，是一发展。再现的a1段的前两句，与开始的a段的前两句的节奏及音调完全相同，而后两句的节奏与b段后两句的节奏基本相同。a1段综合了ab两段的节奏特点。总之，正是由于主题节奏在全曲的贯穿（包括发展），使这支歌统一感很强，既深情也很庄重，庄重主要是由于节奏少变的缘故。概括以上，不难看出主题节奏在整个作品的创作中占有重要的位置。要突破创作上的一般化，首先应在这方面多下功夫。为此，一是自己的思想要有深度，感情要丰富；二是向中外名曲学习、借鉴，融会贯通，勇于创造。进入创作时，在自己汹涌澎湃的感情波涛上，首先要善于在几小节的音乐中就刻画出一个鲜明动人的"浮雕"--不一定复杂，但要有个性，并进而在全曲中使它有机地贯穿着。
㈤ 主 题 音 调
主题音调是指独立于主题节奏的高低的连续，常具有一定的特点。
主题音调的民族风格音调有相当强烈的民族范围内的继承性。音调与民族的语言及思想感情特有的表达方式等密切联系着，形成自己独特的风格。中外许多著名作曲家所创作的音乐主题，其音调大都一定程度具有自己的民族风格。俄罗斯作曲家格林卡曾说过，音乐是人民创造的，作曲家不过是加工改编而已。特别是从音调来看，这话是有根据的。有些器乐曲的主题本身就是民歌，如柴科夫斯基《D大调第一弦乐四重奏》第二乐章的主题：是一首俄罗斯民歌。我国沙汉昆《牧歌》（小提琴独奏）的音乐主题：来自内蒙古民歌。
我们有些革命群众歌曲，本身就是民歌，只是重新填了词，以新的时代的激情去演唱，从而有“出新”。原封不动地把民歌作为主题，总的来看终是很少数，更多的是在民族、民间音乐的基础上进行再创造。
音调与语言有密切的联系，这在歌曲创作中尤为显见，如音调的起伏尽可能与歌词朗诵的语调相一致，以使歌词内含的感情较自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。
朗读第一句歌词时，“握”字要比“手”字自然地扬上去一些，“一杆”稍低下来一点，“钢枪”的“钢”字，明显地要更高地扬上去。这个音乐主题的音调起伏与歌词的语调基本一致，听起来很自然。应注意到这当终是以音乐形象的塑造为中心的，以上这一切与特定的宽广的主题节奏结合在一起展现战士的胸怀，含义才全面。
有时音调的进行与歌词字音的起伏有矛盾，一般来说，这时应着重音乐形象的塑造，因为音调自身的起伏还有它自己的规律，有一定的独立性。通常，好歌曲脱离了歌词，移植到乐器上演奏，仍很完美，说明了这一点。
音调与歌词朗诵的起伏从总的来看基本一致，大部分歌词都听清楚了，但其中的“滴阶前”听起来像是“滴解前”，不理想。但从音乐本身来看，音调起伏婉转，很有“春思”的意味，特别是前调小节的音调5 1 2 3与后两小节的音调 i 6 2 3 2是呼应的。若为了把“阶”字唱清楚，势必要改动整个主题音调，权衡利弊，还是像原曲这样为好。
自然，如将“你是灯塔”谱成3. 1 |6 3 |听起来像是“你是等他”词意全变了，显然不可取。而赵元任作曲的《老天爷》其中的“老”字内含有由低往高的明显趋势，音调上配以3 5，听得很清楚。
聂耳、冼星海的歌曲，其音调的起伏与歌词朗诵的起伏多结合得相当完美，但并不全按字寻腔，而更多地着眼于整个音乐形象的塑造。