中、西方音乐体裁
一、中国音乐体裁
1. 山歌 民歌的一个品种，泛指人们在山野、田间、牧场等地即兴发挥思想感情的歌唱。内容一表现劳动与爱情生活为主。汉族山歌大都以七字为一句，二句或四句为一段。有的还穿插进某些固定的衬词或增添部分词句，形成不同的变体。山歌的节奏一般都比较舒展自由，歌头歌尾常带有吆喝性的歌调。多为独唱或对唱，也有一领众和的形式。
2. 劳动号子 民歌的一个品种，是伴随着劳动而歌唱的一种常带有呼号的歌曲。能够起着指挥劳动、协调动作、鼓舞劳动热情、解除疲劳的作用。多种多样的生产劳动，产生了多种多样的劳动号子，如插秧、车水、打场、打夯、打硪、装卸、挑担、摇撸、拉纤、捕鱼、伐木、打蓝等。每一种劳动号子的音乐都和这种劳动动作的特点紧密联系，因而产生不同的曲调、节奏、曲式结构和歌唱形式，一般为一唱众和，也有独唱和齐唱的，唱词多即兴创作。
3. 小调 民歌的一个品种，与山歌和劳动号子相比，有较多的艺术加工的成分，有的只流传在一个地区，也有的会传遍全国。小调的旋律一般比较流畅，结构规整，形式多样，富于变化，长短句的形式比较普遍。常用四季、五更、十二月、花名等形式来连缀唱词，并用衬词、衬字或衬句扩充音乐结构，加强感情表达。歌曲内容的题材也非常广泛，从重大的政治、社会事件到日常生活、风俗、爱情等，都有涉及。
4. 山曲 属山歌的一个品种，流行于山西的河曲、保德和陕西的府谷、神木一带。音乐高亢嘹亮，多大跳。一般为七字句，也会随着歌唱者情感和语言的变化而自由伸缩。多即兴咏唱自己的亲身经历和所见所闻。
5. 信天游 属山歌的一个品种，流行于陕西北部、甘肃及宁夏的东北部。多上下句结构，一般为七字句，也有十余字为一句的。曲调有两种类型：一种音调高亢嘹亮，节奏自由，曲调起伏大；另一种节奏工整，曲调平稳。演唱形式多为独唱或对唱。即兴编唱，内容以反映爱情和劳动生活为主。
6. 爬山调 属山歌的一个品种，流行于内蒙古中、西部的汉族居住地区。又分前山调和后山调，前者流行于伊克昭盟等地，受蒙古长调的影响，旋律辽阔悠长；后者流行于乌兰察布盟一带，结构严谨，热情奔放。歌唱形式分为室内和室外两种，前者多为妇女在家中歌唱；后者多在牧羊、赶脚、拉骆驼时演唱。
7. 短调 又称短歌，蒙古族民歌。曲调优美抒情，多大跳音程，曲式结构工整，以叙事性内容居多。
8. 长调 蒙古族民歌。流行于牧区，曲调悠长辽阔，节奏自由，尾音拖长，情绪热烈奔放。多颤音及上滑音，基本上用五声音阶。
9. 花儿 属山歌的一个品种，又称少年，流行于甘肃、青海、宁夏相比邻的广大地区。根据流传地区和风格特征，一般将花儿分为三类：河湟花儿、洮岷花儿和陇中花儿。每年从春季到夏末，当地都要举办"花儿会"，男女老少身着新衣，搭青伞，执彩扇，前往对唱赛歌，昼夜不息。不同的花儿种类有不同的结构特征，一般女声用真声，男声用真、假混合声，有很强的即兴性。
10. 牧歌 民歌的一个品种，流行于我国蒙古、藏、哈萨克、柯尔克孜等民族。内容多表现放牧生活、爱情生活，或赞美家乡、歌唱牛羊等。一般具有音调开阔悠长、节奏自由的特点。
11. 渔歌 民歌的一个品种，沿海地区、河岸、湖泊、港湾等地渔民所唱。题材也多与捕鱼、织网等相关。
12. 儿歌 民歌的一个品种，全国各地均有。多反映儿童的生活情趣，并于歌唱中传播生活、生产知识。曲调接近语言自然音调，节奏轻快，易于上口。
13. 俗讲 唐朝时，僧人向世俗群众宣传佛教的活动，被称之为"俗讲"。举办俗讲的时候，一般是主讲和尚坐在正中，旁边有奏乐和帮唱的，有的还悬挂有佛教故事画来配合。
14. 变文 唐代的俗讲底本。变文中的"变"是相对于佛教经文而言的，取变异之意。也就是把经文通俗演绎为变文，使其易懂，便于普及。唱变文，叫作"转变"。"转"就是"啭"，即唱的意思。变文对以后的说唱艺术产生过重要的影响。
15. 唱赚 宋代民间流行的歌唱伎艺。是用同一宫调中的几支曲子组合成一个套数来歌唱的艺术形式，以鼓、笛、拍板来伴奏。曲调除慢曲、曲破、大曲是南北兼有的曲调外，其他都取自于南宋临安瓦舍中流传的民间曲调。不仅在市井中流传，在士大夫中也有演唱。
16. 诸宫调、宋金元说唱艺术 起源于北宋时期，取自同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，常用琵琶等乐器伴奏。诸宫调曲体宏大，曲调丰富，可以表现曲折复杂的长篇故事情节，对后世的戏曲音乐特别是元杂剧的音乐产生过直接影响。
17. 鼓子词 宋代说唱艺术，表演时以鼓为节奏乐器。以同一词调重复演唱多遍，或间以说白，用来叙事写景。
18. 词话 元明说唱艺术。一般为散文、韵文交织或全部用韵文，基本为七字句或十字句，应是现今鼓词和弹词的前身。
19. 坐唱 曲艺的一种表演形式。演员坐着说唱，如各种弹词、琴书等。有些只说不唱的曲种，如苏州评话、扬州评话等。因其坐着说讲，习惯上也称"坐唱"，多数演员还要自己弹奏乐器。
20. 站唱 也称为"立唱"，曲艺的一种表演形式。演员站着说唱，如各种大鼓、快书等。表演时动作幅度一般比坐唱要大，演员大多自击打击乐器，如京韵大鼓自击书鼓、木板，山东快书演员自击鸳鸯板。
21. 走唱 指带有歌舞色彩的曲艺形式，如西南诸省的"车灯"、湖北等地的"三棒鼓"、东北的"二人转"，西北的"二人台"，以及各地流行的"打连厢"、"花鼓"等。
22. 拆唱 曲艺的一种表演形式。演员分角色演唱，不化妆，近似戏曲的清唱，但在交代故事情节时，仍穿插第三者口吻的叙述。如苏州滩簧、西南一带的"琴书"、西北一带的部分"小曲"等。
23. 梅花大鼓 又名梅花调，20世纪初开始在北京、天津两地流传，脱胎于清末流传在北京北城一带的清口大鼓。演员自击鼓板，伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶以及扬琴等。梅花大鼓传统曲目中有不少取材于《红楼梦》，如《探晴雯》、《劝黛玉》、《黛玉悲秋》、《黛玉葬花》、《宝玉探病》等。
24. 京韵大鼓 主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区。它的渊源是清末由河北省沧州、河间一带流行并传入京津地区的木板大鼓。伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶等乐器，演员自击鼓板掌握节奏。演唱上吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔，段子中采用了大量"子弟书"的曲本。传统曲目有《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》、《丑末寅初》、《风雨归舟》等。
25. 西河大鼓 又名"梅花调"、"犁铧片"，也一度叫作"河间大鼓"。20世纪20年代在天津演出时定名为"西河大鼓"，其前身是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。弦子书以小三弦伴奏，演员自弹自唱；木板大鼓没有弦索伴奏，演员自击简板和书鼓说唱。后来，这两种曲艺艺人拼挡演出，形成以鼓、板、小三弦伴奏的形式。后来舍木板改用铁犁铧片，舍小三弦为大三弦，在唱腔、唱法上作了改进和创新，使这一曲种在艺术上日趋成熟。
26. 苏州弹词 流行于江苏南部、上海和浙江的杭嘉湖地区。清乾隆时已颇流行，其时已有艺人的行会组织光裕社。苏州弹词在体裁上为散文和韵文结合，并以叙事为主，代言为辅。以"说噱弹唱"为主要艺术手段，表演上注意mo拟各种类型的人物，唱词基本为七字句。伴奏乐器以三弦、琵琶为主，由演员自弹自唱。传统曲目以《珍珠塔》、 《玉蜻蜓》、《三笑》、《描金凤》、《白蛇传》等最著名。
27. 天津时调 清末民初以来流传于天津（主要在船夫、搬运工人、手工业者、人力车夫中传唱）。它渊源于明、清以来的时调小曲，又和很多地区的民间小调有密切关系。伴奏乐器有大三弦、四胡、琵琶、笙、扬琴等。腔调有"靠山调"、"老鸳鸯调"、"新鸳鸯调"、"喇哈调"等。唱词句式有以七字句为主的，有长短句相间的。其传统曲目有欢快的《踢毽儿》、《放风筝》；也有悲凉的《光棍哭妻》、《后娘打孩子》、《秦楼悲秋》等。
28. 单弦 原为八角鼓中的一种演唱形式，以一人操三弦自弹自唱而得名。兴起于清乾隆、嘉庆年间，当时的满族旗籍子弟开始编写、演唱八角鼓，创造了这种自弹自唱的演唱方式。八角鼓状为八角形，象征满清八旗。嘉庆九年（1804）华广生编订的俗曲集《白雪遗音》卷三中《酒鬼》一篇，是现存最早的单弦曲词。单弦是一种曲牌联套体的曲艺形式，曲牌众多，曲调丰富，艺术表现力强，适合于表现多方面的题材和反映现实生活。传统曲目有《杜十娘怒沉百宝箱》、《金山寺》、《武松杀嫂》、《孔雀东南飞》等。
29. 山东琴书 发源于鲁西南的菏泽地区，产生于清代乾隆初年。原为农民自娱的庄家耍，即"玩局"，以扬琴为主要伴奏乐器。山东琴书的书目很多，分牌子曲、中篇、长篇三类。牌子曲书目产生最早，有以分回目演唱的全部《白蛇传》、《秋江》两种和一些段儿书；中篇书目中多是山东琴书的代表性作品，有《王定保借当》、《三上寿》、《梁祝姻缘记》等；长篇有《杨家将》、《包公案》、《大红袍》等数种。
30. 凤阳花鼓 又叫双条鼓，最初表现形式为姑嫂二人，一人击鼓，一人击锣，口唱小调，鼓锣间敲。歌词多是悲悲切切的内容："说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，自从出了个朱皇帝，十九倒有九年荒。大户人家卖牛马，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方"。旧时凤阳旱涝灾荒不断，许多人家唱着花鼓，乞讨为生。凤阳花鼓成了贫穷讨饭的象征。
31. 粤曲 用广州方言演唱，流行于广东及广西的广州方言区域，并流传到香港、澳门、东南亚、南北美洲粤籍华侨聚居的地方。早在清道光初年，广东的八音班乐工就以粤曲清唱为业。粤曲和粤剧关系密切，音乐曲调、板式等方面和粤剧基本相同。但粤曲特别讲究唱功，突出声腔艺术，有其独特的风格和创造。乐器伴奏，有以高胡为主的软弓乐队：高胡、扬琴、琵琶、横箫或长喉管等；有以二弦、提琴（广东民间乐器）为主的硬弓乐队：二弦、提琴、短喉管、月琴等。粤曲的早期曲目大都来自粤剧脚本，代表作品有《百里奚会妻》、《黛玉葬花》、《弃楚归汉》、《夜战马超》、《周瑜写表》、《秦琼卖马》等。
32. 京东大鼓 20世纪30年代以来流传于天津等地。原为北京以东的香河、宝坻等地农民劳动之余演唱的"地头调"。京东大鼓长于说唱长篇鼓书，演员自击鼓板，伴奏乐器用三弦、扬琴等。唱词为七字句，有时可加"三字头"。传统书目有《杨家将演义》、《呼家将》、《包公案》等长篇和《杨八姐游春》、《大西厢》、《武松打店》、《王三姐挖菜》等短段。
33. 乐亭大鼓 清代初年，河北省乐亭县流传一种"清平歌"，后被称为"乐亭腔"。在演唱中，又经过改进提高，增加了书鼓、木板击节，渐渐脱离了民歌的演唱形式，发展为说唱艺术。乐亭大鼓的音乐唱腔丰富，刚柔相济，板腔、曲式完整，转调技法灵巧，是一种发展得相当成熟的板式变化体曲艺形式。曲目题材广泛，内容丰富。中、长篇书目有《杨家将演义》、《呼家将》、《包公案》等数十部；短篇唱段有《双锁山》、《樊金定骂城》、《王二姐思夫》、《大闹天宫》、《拷红》等。
34. 潞安大鼓 发源于山西长治。长治在清代为潞安府建制，因以得名。唱腔属于板式变化体，早期只用流水板演唱。伴奏乐器有三弦、二胡、低胡等，击节用书鼓、书板。演唱形式多为坐唱，六、七人为一组，各持乐器，分担角色，或齐唱，或独唱，行当齐全，红火热闹。
35. 山东大鼓 发源于鲁西北农村，又名梨花大鼓、犁铧大鼓。早期只以敲犁铧碎片来演唱当地的民歌曲调，后逐渐发展成为有板式变化体结构的成套唱腔，击矮脚鼓，敲特制的半月形梨花片，由三弦伴奏的演唱形式，长期流传在农村中，由农民业余演唱。山东大鼓曲目丰富，中篇书有《三全镇》、《金锁镇》、《大破孟州》、《大送嫁》、《范孟亭推车》等；短篇段儿书有《东岭关》、《长板坡》、《河北寻兄》、《黛玉葬花》、《宝玉探病》、《李逵夺鱼》、《燕青打擂》等。
36. 陕北说书 流行于陕西省北部延安、榆林等地。最初是由穷苦盲人运用陕北的民歌小调演唱一些传说、故事，后来吸收眉户、秦腔以及道情、信天游的曲调，逐步形成陕北说书。演唱形式是由艺人手持三弦或琵琶自弹自唱，说唱相间。一般采用五字句或七字句，但又不受字数的局限。陕北说书的传统书目很多，如《花柳记》、《摇钱记》、《观灯记》、《雕翎扇》、《张七姐下凡》等。
37. 东北大鼓 是广泛流传于辽宁、吉林、黑龙江三省的主要曲种。由于一度盛行于沈阳，而沈阳于清末曾设奉天府，故有奉天大鼓、奉派大鼓、奉调大鼓之称，后又称辽宁大鼓。最初的演唱形式是演唱者操小三弦自弹自唱，并在腿上绑缚"节子板"来击节，也叫"弦子书"。东北大鼓的曲调丰富，唱腔流畅，表现力较强。以说唱中、长篇书为主，内容大多取材于戏曲、小说和传奇故事。
38. 开篇 苏州弹词演员在说书之前所加唱的与正书无关的短段。它和评话的开词，即开话之前先念诗、词、曲或韵白的作用相同。原为艺人定场、试嗓之用。清代以弹唱《珍珠塔》弹词驰名的马如飞，写了不少弹词开篇，有清光绪十二年刻本《马如飞先生南词小引初集》两卷。他善于从不同角度，运用"比"、"兴"手法，表达人物的思想感情，又把第一人称和第三人称的语言、文字交替使用，使叙事和代言融为一体，使弹词开篇提高到一个新的水平。
39. 扬州弹词 是以扬州方言为基础的弹词系统曲种，流行于江苏扬州、镇江和南京一带。扬州弹词和扬州评话属于姊妹艺术，弹词形成较晚，约始于明末清初。早期为一人说唱，自弹三弦伴奏，后发展为双档演出，增添了琵琶伴奏。扬州弹词的唱词以对偶的七字句为主，叠加的单句称为"凤点头"。 40. 四明南词 流传于浙江省宁波地区，原名"四明文书"，形成年代已不可考。相传清代乾隆皇帝巡视江南时，在宁波白衣寺听过四明文书以后，称赞"南方词好"，从此易名为"南词"。由于宁波、余姚、奉化等地都邻近四明山，为区别于其他地区的文书和江浙的"南词"而冠以"四明"二字。四明南词的唱词基本上是七字句。曲调有三十多种。伴奏乐器最初只有三弦和扬琴，后来逐渐增添琵琶、二胡、箫、笙、阮、双清和鼓板等。广泛流传的传统曲目有《双珠凤》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等。
39. 扬州弹词 是以扬州方言为基础的弹词系统曲种，流行于江苏扬州、镇江和南京一带。扬州弹词和扬州评话属于姊妹艺术，弹词形成较晚，约始于明末清初。早期为一人说唱，自弹三弦伴奏，后发展为双档演出，增添了琵琶伴奏。扬州弹词的唱词以对偶的七字句为主，叠加的单句称为"凤点头"。
40. 四明南词 流传于浙江省宁波地区，原名"四明文书"，形成年代已不可考。相传清代乾隆皇帝巡视江南时，在宁波白衣寺听过四明文书以后，称赞"南方词好"，从此易名为"南词"。由于宁波、余姚、奉化等地都邻近四明山，为区别于其他地区的文书和江浙的"南词"而冠以"四明"二字。四明南词的唱词基本上是七字句。曲调有三十多种。伴奏乐器最初只有三弦和扬琴，后来逐渐增添琵琶、二胡、箫、笙、阮、双清和鼓板等。广泛流传的传统曲目有《双珠凤》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等。
41. 平湖调 流行于浙江绍兴及杭、嘉、湖一带，又称"平调"。由一人说唱，自弹三弦伴奏，另由二人操扬琴、二胡伴奏，称为"三品"；再加琵琶、双清伴奏，称为"五品"；如再加洞箫、笙伴奏，则称为"七品"。一般以三品的演出为常见。平湖调流传下来的书目有《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《双珠凤》等。
42. 长沙弹词 源于道情，用方言说唱，有说有唱，韵散结合。说白又有散白、韵白两种。传统节目中的短段叫作"小本"，有《湘子仕图》、《宝钗记》等；长篇书有《杨家将》、《水浒》、《西游记》等。
43. 木鱼歌 简称木鱼，也叫摸鱼歌，流行于广东珠江三角洲一带。演唱时多用二胡、古筝、琵琶、三弦伴奏，没有乐器时也可用竹板击节，有"正腔"与"苦喉"两种曲调。正腔曲调爽朗，适于表现欢快喜悦的情绪；苦喉曲调沉郁，适于表现缠绵悲恻之情。曲目有从佛经故事和宝卷改编的，如《目连救母》、《观音出世》等；有从演义小说改编的，如《仁贵征东》等；有从元明清杂剧、传奇等改编的，如《雷峰塔》等。
44. 晋北说唱道情 流行于山西雁北地区，又名"坐腔"。其音乐属曲牌联缀体，曲调丰富，结构严谨，长于抒情。演唱时由主唱者怀抱渔鼓，手持简板击节说唱，另有五、六人以竹笛、四胡、板胡等乐器伴奏、伴唱。传统节目大多来自道教故事，如《韩湘子传》、《李翠莲传》、《庄周传》等。
45. 江西道情 流传于江西各地。南昌、宁都、吉安、高安、抚州、黎川、安义、景德镇、万年等地称为道情；波阳、湖口、上饶、宁冈、萍乡、石城等地称为渔鼓。形式基本相同，曲调则因各地方言、语音不同而形成多种风格。唱腔以上下句或四句一段的板式变化体为多，也有以小曲为基调的曲牌联套体，称为小曲渔鼓。传统曲目多以长篇为主，取材于历史故事和民间传说。
46. 湖北渔鼓 又称麻城渔鼓、长阳渔鼓、襄阳渔鼓、沔阳渔鼓等，其渊源于唐宋时的道情（道士布道所唱的歌曲）。湖北渔鼓是说唱相间的曲艺形式。说的部分有散白、韵白之分。散白叙述故事情节，或摹拟人物的声态语气：韵白有叙述及代言两种，讲究抑扬顿挫，伴以云板击节。
47. 四川清音 原名"唱琵琶"或"唱月琴"，渊源于明、清时的俗曲。20世纪30年代在成都、重庆相继成立清音歌曲演唱会或称改进会，以后遂以清音命名。清音的曲调分大调、曲牌、小调3类。音乐结构有曲牌联套体、板式变化体和单曲体3种。演唱形式过去都以女演员为主，男演员为辅，坐唱而不表演，演唱者自己弹奏乐器。一般是三至五人一班，旧称"海湖班"。四川清音的曲目丰富，内容大部分是幽怨思怀之曲，也有不少是应景词曲或咏唱传奇、小说中的人物故事。
48. 盘子 以两只竹筷敲瓷盘击节演唱而得名，主要流行于川东。盘子多由打花鼓艺人兼唱，一般无乐器伴奏。所唱曲调多为民间小曲，也吸收了部分四川清音的曲牌。
49. 南戏 宋、元时流行于我国南方的一种戏曲。因起源于浙江温州，故又名温州杂剧或永嘉杂剧，当地人称为戏文。从现存文献看，其表演形式主要是集合了地方的民间歌舞、伎艺、杂剧等，再杂以念白、插科打诨等。所用的音乐主要是南曲。目前能够见到的作品，只有《永乐大典》中保存的《张协状元》等三种。
50. 金院本 宋时的杂剧发展至金代，被称为"院本"，从音乐、表演、结构等方面看，已接近于成熟的戏曲。 51. 元杂剧 也称元曲或北杂剧，与宋杂剧、金院本是一脉相传的，同属一个种类。所用的音乐称为北曲，结构严谨。一本戏通常为四折，外加"楔子"，用以叙述事件的启、承、转、合。表演时，全剧只由主角一人歌唱，其余角色只有说白。元杂剧的优秀作家和作品有很多，如关汉卿的《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》；王实甫的《西厢记》；马致远的《汉宫秋》；白朴的《墙头马上》；郑德辉的《倩女离魂》等，在中国的文学史、戏曲史上产生了深远的影响。