主要内容：教会音乐的发展、复调音乐的兴起、世俗音乐的产生、中世纪的乐器、器乐和“新艺术”时期。
复习提示：由于基督教取得了合法地位，教会音乐在中世纪时期得到了很大的发展，其中最重要的内容就是格里高利圣咏，可以说中世纪音乐是围绕着格里高利圣咏的产生、装饰、扩展而发展的。因此，在这一章节的复习过程中，读者应理清思路，抓住线索,同时要注意前后兼顾，融会贯通。如能整理出符合自己思维习惯的线索，复习效果更佳。
第一节 教会音乐的发展
一、发展初期的天主教音乐有哪些？
发展初期的教会音乐在各地都有相当的独立性，所使用的语言、礼仪也不尽相同。圣歌部分主要有以下五种：
1、拜占庭圣咏(Byzantine chant)：约公元390年后成为一个重要的音乐派别，全盛期大约是六世纪至九世纪，音乐上常用圣咏形式。它对各种平歌都有影响，后来成为希腊正教的音乐。
2、安布罗斯圣咏(Ambrosian chant)：因米兰主教安布罗斯而得名，其旋律和歌词与格里高利圣歌相似，在风格上可分为音节式、纽姆式和花唱式。
3、法国圣咏(Gullican chant)：它产生于5世纪的法国，至7世纪达到盛期，8世纪时查理曼大帝引进格里高利圣咏后开始衰落，没有继续发展。
4、摩差拉比圣咏(Mozarabic chant)：约于6世纪开始，是西班牙本土的圣歌。8世纪时，西班牙礼仪开始倾向罗马礼仪。1805年西班牙正式决定以罗马礼仪取代传统性礼仪，这种圣歌便消失了。
5、塞尔特圣咏（Celtic chant）：曾在爱尔兰、不列颠等地盛行，由于爱尔兰修道院的修士们爱好旅行，使歌曲不易保存，它于7世纪左右消失。
二、格里高利圣咏（Gregorian Cantus）的含义、形成和主要功能是什么？
1、含义：格里高利圣咏是指以罗马教皇格里高利一世（Gregorius Magnus 590-604）之名命名的天主教音乐，常被称为平歌或素歌（Cantus Planus, Plainchant）。
2、形成：公元6世纪末，各地教堂的圣歌(拜占庭圣咏、安布罗斯圣咏、法国圣咏、摩差拉比圣咏和塞尔特圣咏等)凌乱不统一，为了规范教堂中的圣歌，罗马教皇格里高利一世从宗教利益出发，派人搜集整理各地的圣咏，选编成两本包括六百余首圣咏的咏集，这两本咏集统一了罗马教会的圣咏和仪式。
需注意的是，“格里高利圣咏”实际上并非诞生于格里高利一世统治时期的罗马，而是一百多年后在法国、瑞士一带形成的。公元754年，法兰克国王丕平下令废除原有的高卢礼仪和圣咏，以罗马圣咏取而代之，丕平的儿子查理大帝继位后，于789年颁布法令，进一步推行仪式和圣咏一体化变革，形成了以罗马传统为基础，融合高卢因素的礼拜式和圣咏，这就是“格里高利圣咏”的基本内容和主体部分，并且得到了推广和传播，最终又传回罗马。这就是格里高利圣咏的整个诞生过程。
3、功能：格里高利圣咏主要运用在基督教教仪活动中。基督教的教仪分成日课（Daily Offices）和弥撒（Mass）两大类。
（1）日课（Daily Offices）是修道院规定每一僧人每日不同时辰必做的“功课”，主要内容包括祈祷、诵经、唱赞美诗等。
（2）弥撒（Mass）是天主教会在星期日和其他重要的宗教节日里举行的仪式。弥撒仪式为纪念耶稣受难而设立，它产生于6世纪左右，在9世纪逐渐发展成一套比较完整的礼拜仪式。
三、格里高利圣咏的基本特征是什么？
1、格里高利圣咏服务于宗教礼拜，一般为无伴奏的纯人声单声部音乐形式，以拉丁文为歌词，无明显的节拍特征，建立在教会调式基础上。它以肃穆、节制，无世俗情欲干扰为前提。
2、歌唱方式大概有四种：独唱、齐唱、交替唱、应答唱。
3、礼拜仪式中的咏唱分为两类：一是诵经祈祷，这是一种半念半唱的朗诵形式，旋律平淡；二是礼拜歌曲，即我们通常所指的圣咏歌曲，它旋律性强，风格肃穆神圣，按照圣咏与歌词的搭配形式不同，又可分为四大类：
（1）音节式（syllabic style）：一字对一音，音域一般较窄。
（2）圣咏式（psalmodic style）：在同一高度的音上唱出相当数量的歌词。
（3）音团式或纽姆式（neumatic style）：一字对几个音，这是格里高利圣咏中常使用的方式，旋律比音节式流动。
（4）花唱式（melismatic）：一字对多个音，少则十几个音，多则五六十个音，常见于欢呼歌（alleluia）中。
四、格里高利圣咏中的教会调式是怎样构成的，其音阶形式是怎样的？
中世纪的教会调式是按照圣咏的结束音（d、e、f、g）、音域以及吟诵音等主要因素，对旋律进行分类而构成的。根据这些因素排列出四种调式音阶，以此作为正调式，同时，以每个正调式结束音的下方四度音作为副调的始音，这样，在11世纪就基本确定了教会调式的八种形态：
第一正调式：re mi fa sol la si do re 第一副调式：la si do re mi fa sol la
第二正调式：mi fa sol la si do re mi 第二副调式：si do re mi fa sol la si
第三正调式：fa sol la si do re mi fa 第三副调式：do re mi fa sol la si do
第四正调式：sol la si do re mi fa sol 第四副调式：re mi fa sol la si do re
1547年，音乐理论家亨利·罗利斯（Heirnich Loris 别名 Glareanus，1488-1563）又提出了“爱奥尼亚”（aeolian）和“伊奥尼亚”（ionian）两种调式，它们各配以副调式，与前面八个调式合为十二个调式。这两个调式的产生，促使了后来大小调式的形成：
第五正调式：do re mi fa sol la si do 第五副调式：sol la si do re mi fa sol
第六正调式：la si do re mi fa sol la 第六副调式：mi fa sol la si do re mi
五、什么是伪音（Musica Ficta）？
早期格里高利圣咏的八种调式在实际运用中是不能作转调和半音变化的，但是遇到f－b这个增四度音程时，演唱者常常感到不舒服，而会把b唱成bb，把f唱成#f，这种在演唱中自然降低半音和升高半音的处理，在谱面上并不显示出来，具有一种隐蔽伪装的成分，所以称为“伪音”。“伪音”的运用为以后的转调创造了条件。
六、简说纽姆谱(neumes)？
纽姆谱大约产生于8世纪，在9世纪得到普遍应用。当时，为了帮助圣咏的记忆，人们在歌词的上方写下一些简单的记号，以指示声调的变化，这种简单的符号谱被称为“纽姆谱”。如“·”表示一个较低的音；“/”表示一个较高的音；“ ”表示先高后低的两个音；“ ”表示先低后高的两个音；“ ”表示逐渐由低至高的三个音；“ ”表示由低而高再回到低音的三个音，如此等等。但是，纽姆谱也有缺点，它只能提示演唱者回忆起旋律，标明音高的大致趋势，不能起到精确的读谱作用。
七、圭多在音乐上做出了哪些贡献？
1、四线谱：大约在10世纪，为更准确地记录音高，僧侣们在纽姆谱的基础上开始用线来表示具体的音高，最初只用一条线，使用的颜色是红色，它代表F音，后来又在上方加进第二根线，通常为黄色，代表C音。
约11世纪时，中世纪最重要的音乐理论家、作曲家、僧侣圭多（Guido d’Arezzo，约997-1050）在前人的基础上将线加至四根，发明了四线谱，这为五线谱的诞生奠定了重要的基础。
2、六声音阶：在四线谱的基础上，圭多还创立了六声音阶，给每个音一个唱名。六声音阶主要是为学唱圣咏而设计的，音阶的结构和唱名如下：
全音 全音 半音 全音 全音
ut re mi fa sol la
从G、C、F开始分别构成三种六声音阶，其中F六声音阶必须将B降低半音。不同高度的六声音阶都采用相同的六个唱名，实际上这就是现在首调唱名法的由来。
3、“圭多手”（Guidonian hand）：圭多用一个手掌的所有手指关节代表二十个音，以帮助僧侣们记忆音阶和唱名（从音符G到e1的唱名），这种方式叫“圭多手”，它适用于六声音阶。
八、什么是有量记谱法（mensural notation）？
记谱法发展到13世纪时，德国的音乐理论家弗兰克在《有量歌曲艺术》一书中，提出了标明音的长短的设想，促成了“有量乐谱”的产生。“有量乐谱”使纽姆谱的发展向前跨越了一大步，出现了长短不同的四种黑头音符，即长方形的倍长音符（）、旗形的长音符（ ）、方形的短音符（ ）、菱形的倍短音符（ ）。15世纪时，线谱逐步定型为五线谱，并变黑符头为白符头（ 、 、 、），增加了三种有符杆和符尾的短音符：小音符（ ）、倍小音符（ ）和微音符（ ）。我们今天所使用的现代五线谱的 、 、 、就是由这些音符的形式转换而来。
至于节奏和节拍的问题，需注意12世纪时出现的小节记谱法。在宗教观念中，“三”被看做一个完美的数字，因此，三拍子是唯一能被接受的，直到14世纪中期，二拍子才在记谱法和音乐理论中出现。
九、格里高利圣咏继续发展的原因是什么？其主要形式有哪些？
9世纪时，罗马天主教礼拜仪式进行了统一，格里高利圣咏被确立为一种规范的礼拜音乐，并出现了对礼拜圣咏进行扩展的发展趋势。这种扩展一方面是人们对原圣咏进行进一步修饰和雕琢的反映，另一方面也反映了人们追求变化的渴望。因此，在9世纪后的礼仪音乐中，我们看到了几种发展形式，它们表现为两种大的发展倾向，一是横向的扩展，二是复调的发展。其中，格里高利圣咏的横向发展形式总结起来有以下三种：
1、附加段（trope）：即在格里高利圣咏原有的基础上附加或者插入新的材料，形成一个扩展。附加或插入的材料可以是新的歌词，也可以是新的旋律材料。
2、继叙咏（sequence）：继叙咏紧接在“哈利路亚”之后，开始在“哈利路亚”的花唱旋律上附加歌词，所以也有“哈利路亚”的附加段之称，最后脱离了哈利路亚，成为一个独立的形式。
3、宗教剧（latin drama）：宗教剧是10世纪末从格里高利圣咏的附加段演变而来的。宗教剧开始由神父在教堂的讲经台上表演，后走出教堂庭院，在传教的过程中逐渐用世俗化的方言取代拉丁语，而且民间艺人常常参与到戏剧表演中。由于这样的做法对基督教教规有所破坏，后来教皇从1210年开始禁止神父在公开场合表演宗教剧。
第二节 复调音乐的兴起
十、“奥尔加农”（Organum）形成的原因、时间和地点？
9世纪后，格里高利圣咏中出现了“附加段”和“继叙咏”等形式，它们的意义不在于单纯地对圣咏进行修饰和扩展，而在于打破了圣咏音乐固有的模式，这个划时代的举措表明封闭的圣咏音乐是可以扩张发展的。为了追求和谐的声音，9世纪时在法国北部的教会学校里，人们把格里高利圣咏作为定旋律，在它的上方或者下方依附一条平行四度、五度或八度的旋律，与它作对应，从此多声部复调音乐就产生了，这种最早的复调音乐被人们称为“奥尔加农”。
十一、早期复调音乐的发展及特征？
1、奥尔加农的发展
奥尔加农是西方有记载的最早的复调音乐，9－14世纪，奥尔加农在发展过程中产生了五种形式，分别为平行奥尔加农、平行奥尔加农的变体、自由的或反向的奥尔加农、花唱式奥尔加农以及狄斯康特。
（1）平行奥尔加农（parallel organum）：
在圣咏旋律的下方附加一个完全平行于它的声部，通常以相距四度或五度的方式平行，这个声部被称为奥尔加农声部，而这种形式也被称为平行奥尔加农。
（2）平行奥尔加农的变体（modified paralle organum）：
从11世纪开始出现了平行奥尔加农的变体，它同样也是以圣咏的旋律为基础，不同的是，附加声部与圣咏从同音开始，然后进行斜向运动，达到四度之后开始平行运动，最后又通过斜向运动汇入同音。
（3）自由的或反向的奥尔加农（free organum）：
约盛行于11世纪，这种形式的奥尔加农把原有的圣咏作为定旋律，置于低声部，上方的附加声部除了与低声部构成平行进行或斜向进行外，还常常构成音对音的反向进行。
（4）花唱式奥尔加农（melismatic organum）：
12世纪左右，奥尔加农又出现了新的变化，原来只出现在下方的附加声部运动到了上方，与低音声部形成一音对多音的关系，低音的圣咏曲调中的单个音被拉长，减弱了旋律感，而上方的附加声部则成了主旋律，具有跳跃性和即兴性，与下方庄重、肃穆的圣咏旋律形成鲜明的对比。于是，具有花唱式风格的华丽奥尔加农便形成了。
在这种奥尔加农中，上方的附加声部变成了旋律声部，而缓慢的圣咏旋律则成为衬托上方旋律的低音进行，被称为“持续声部”（tenor）。
（5）狄斯康特（discant）：
当华丽的奥尔加农产生后，定旋律圣咏的每一个音符被越拉越长，圣咏的歌词被肢解，拉丁文原有的节奏感也荡然无存，在这种情况下，教会音乐家们开始将音阶分为长（扬）短（抑）格的六种节奏模式，用它来组织华丽奥尔加农的上方声部，以增强旋律进行的律动感和规律性。当定旋律声部也依靠节奏模式来组织时，上下方常常会构成几乎同时进行的音对音的对位织体，这样的织体写作风格被称为狄斯康特风格。狄斯康特在发展中有几种解义，但通常把它与奥尔加农联系在一起的解释居多。
2、圣母院乐派复调中孔特克图斯的发展
在13世纪左右，圣母院乐派为复调的发展作出了重要的贡献，此时出现了一种新的复调形式——孔特克图斯（conductus），它的主要特点是：①采用分节歌形式，不再依赖圣咏，它放弃圣咏的定旋律，以自创旋律为基础；②包括二至四个声部，常见为三声部，一般采用狄斯康特的节奏型；③每个声部都采用拉丁文演唱；④孔特克图斯的歌词内容较自由，包括宗教、道德、政治、历史等世俗内容。
3、从克劳苏拉到经文歌的发展
（1）克劳苏拉（clausula）：经文歌的前身。克劳苏拉一词的原意为“句子”、“段落”，它是礼拜中的一个音乐片段。创作克劳苏拉的最初目的是在礼拜仪式中用它来替代同样圣咏的单声或多声片段，因此也有“替换克劳苏拉”之称。它的最低声部通常以格里高利圣咏为持续调，有三声部或四声部的形式，其中大部分是二声部的复调，在创作风格上属于用狄斯康特写的圣母院复调样式。后来，克劳苏拉逐渐发展为一种独立的复调体裁，成为13世纪最流行的复调形式，并成为经文歌的前身。
（2）经文歌（motet）： 13世纪后期盛行的一种无伴奏合唱复调音乐，它是在二声部克劳苏拉的基础上发展而来的，原本二声部克劳苏拉的上方声部没有歌词，后来有人将其填上了歌词，这种上方声部有歌词的克劳苏拉就是经文歌。在13世纪，最典型的经文歌是三声部的，且有“复歌词”的现象出现：即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起，通常情况下两种歌词表达的内容也不一样。
（3）弗朗科经文歌与彼特罗经文歌：
早期的经文歌以格里高利圣咏作为低音持续调，上方两个声部节奏型基本相同，到13世纪下半叶，经文歌的定旋律逐渐拉宽，上方第三声部的节奏比较紧密，中间第二声部介于二者之间，形成上密下疏的状况，声部上形成明显的对比，它以代表人物弗朗科命名，被称为弗朗科经文歌。
13世纪末，有人把弗朗科经文歌推向了极限：即上声部更加活跃，像快速朗诵，速度极快。这种经文歌以代表人物彼特罗命名，被称为彼特罗经文歌。
经文歌的出现促进了作曲家理性作曲意识的发展，这种体裁形式一直流行到16世纪。
十二、什么是孔特克图斯（conductus）？
在11-12世纪出现的孔特克图斯是单声部的抒情歌曲，它促进了中世纪世俗音乐的发展。作为单声部歌曲的孔特克图斯的主要特点在于：它的音乐不借助于圣咏创作，旋律与歌词的关系是音节式的，旋律因反复而具有分节歌的样式特点。
在12-13世纪左右，圣母院乐派中出现了复调音乐发展形式的孔特克图斯，它的主要特点是：①分节歌形式不再依赖圣咏，它放弃圣咏的定旋律，以自创旋律为基础；②包括二至四个声部，常见为三声部，一般采用狄斯康特的节奏型；③每个声部都采用拉丁文演唱；④孔特克图斯的歌词内容较自由，包括宗教、道德、政治、历史等世俗内容。
十三、什么是卡农曲（canon）？
卡农是一种复调音乐形式，以连续模仿为基础，当一个声部还未结束时，另一个声部就以模仿的形式开始。在卡农中，最先出现的声部称为“主句”（proposta），模仿的声部称作“答句”（risposta）。卡农通常由二至四个声部组成，模仿的声部以各种音程或各种顺序进入。早期的卡农体裁有罗塔舞曲（rota）、狩猎曲（caccia）和追赶曲（catch），14－17世纪赋格（fuge）成为卡农的称谓。
十四、圣母院乐派对音乐发展的主要贡献是什么？代表人物有哪些？
圣母院乐派是指12、13世纪在法国巴黎圣母院中产生的乐派。该乐派的主要贡献在于：
其一，它是晚期中世纪复调最有活力的中心，在这里复调音乐得到了充分的发展，不仅数量最多，而且最精致。
其二，在复调节奏的记谱上发展得最完善，也有所创新，节奏模式在这里得到了丰富的运用。
其三，在“奥尔加农”复音音乐的基础上，主要运用华丽奥尔加农和狄斯康特的特点，上方第二声部花唱的音符越来越多，下方定旋律声部中每一个音被无限拖长，演唱中需要几个人轮番换气演唱。下方厚实的支撑与上方流动飘然起伏的旋律，形成了一种空旷感，似乎与耸入云天的哥特塔顶形成呼应，这种变化使音乐变得更加丰富和立体化，更富有神秘的形象感。
圣母院乐派出现了两位重要的复调作曲家：莱奥南和佩罗坦。他们是现在所知最早的中世纪作曲家。莱奥南（Leoninus，约1135-1200年）以擅长写作华丽奥尔加农著称，作有《奥尔加农大全》，华丽奥尔加农体裁在他手中发展到了顶峰。佩罗坦（Perotinus，约1160-1205或1225）的成就主要体现在狄斯康特方面，创作了一批三和四个声部的复调作品，在发展音对音作曲技术方面做出了重要贡献。
第三节 世俗音乐的发展
十五、法国的游吟诗人（Troubadours或Trouvere）及其音乐特征？
1、游吟诗人的发展过程：游吟诗人于11世纪最先出现在法国南部的普罗旺斯地区，12世纪下半叶，这里的抒情诗发展到盛期。北方的游吟诗人在12世纪末开始出现，13世纪初，由于战争原因，游吟诗人的中心转向了北方。
游吟诗人群体的构成包括宫廷贵族和骑士阶层，还有许多有才华的下层诗人音乐家。游吟诗人不仅创作诗歌、谱写曲调，还演唱。游吟诗人因语言的不同，被分成法国南部的游吟诗人（Troubadours，称为特罗巴多）和北部的游吟诗人（Trouvere，称为特罗维尔）。
2、音乐风格：游吟诗人的歌曲大多是单声的，即兴弹唱时常加上伴奏。南方歌曲分句不明确，旋律优美细腻，节奏比较复杂自由；而北方歌曲则更为朴实直率，与民歌接近，旋律轮廓分明规整。
3、音乐内容：游吟诗人的歌曲以爱情题材为主，其中 “宫廷之恋”（主要指骑士一族对已婚贵妇人的爱慕）的题材最为流行，这是骑士文化的一种体现。
十六、德国的恋诗歌手（minnesinger）和名歌手（Meistersinger）？
1、恋诗歌手：12世纪下半叶到13世纪下半叶，在德国出现一种被称为“恋歌”（minnesang）的方言抒情歌曲，唱这类歌曲的歌手即“恋诗歌手”（minnesinger）。他们之中有很多是贵族骑士，以演唱爱情歌曲为主，而且常常演唱自己创作的歌曲。乐曲多为二拍子或四拍子，采用爱奥尼亚调式、分节歌形式，其中最具特色的是一种称为“巴体歌曲”（bar form）的分节歌，其旋律发展的基本结构为（aab），即前两句歌词用同一个旋律（aa），新的旋律（b）配上新的歌词，类似于副歌。
2、名歌手：名歌手是15-16世纪在恋诗歌手之后出现的，随着骑士阶层的衰落、市民阶层的崛起而产生，并且逐渐替代了恋诗歌手。名歌手大多是中产阶级或具备某种手艺的诗人，他们不到处游荡，而是隶属于有组织的行会，每个人在行会中的地位通过各种歌唱比赛，按照严格的评分标准来评定，从最低到最高分别为艺徒、学友、歌手、诗人、名家等级别。瓦格纳的乐剧《纽伦堡的名歌手》就是对这段史实的描述。
十七、中世纪意大利的方言歌曲有哪几种形式？
意大利的世俗音乐主要体现在方言歌曲上，当时方言歌曲的发展受两方面影响：一是受法国特罗巴多（troubadours）流浪艺人的影响，二是受本地传统舞蹈歌曲的影响。主要形式有两种：一是巴拉塔（ballata）：13世纪在意大利流行的单声部舞蹈歌曲形式，14世纪发展成三声部复调歌曲形式。巴拉塔的歌词内容大多为爱情或道德方面；二是劳达赞歌（lauda）：它近似于巴拉塔，但歌词内容多与宗教有关，音节式写作，流行于13世纪下半叶，是在教堂之外演唱的宗教歌曲。
十八、何谓流浪艺人（minstrels）？
流浪艺人是出现于13－14世纪，在欧洲四处流浪的音乐艺人。他们常常在村头街巷与杂技艺人混合表演，也常为民间红白喜事助兴。表演的音乐大多是即兴性质，与民间音乐有联系。
十九、怎样区别中世纪的世俗音乐与宗教音乐？
中世纪的世俗音乐有一定的发展，但宗教音乐仍为主流音乐文化，它们在发展中有各自的侧重点，我们可以根据两者的特征来加以区别：
1、在表演场所方面，宗教音乐是在教堂和宗教活动中运用的；除此之外运用的音乐则是世俗音乐。
2、在声乐演唱方面，宗教音乐为复调的圣咏，采用拉丁文歌词；而世俗音乐多是单声音乐，用方言演唱，即兴成分居多。
3、在调式运用方面，宗教音乐采用教会调式；而世俗音乐较多使用伊奥尼亚和爱奥尼亚调式。
4、在乐器使用方面，宗教音乐开始只是无伴奏的单纯声乐，13世纪后管风琴成为教堂的伴奏乐器，但禁用其它一切乐器；世俗音乐则使用了民间流行的一切乐器，包括弓弦乐、弹拨乐和管乐器等
第四节 中世纪乐器
二十、中世纪主要的乐器有哪些？
中世纪时期的乐器较古希腊古罗马时期有了进一步的发展，从使用场合和功能上看，可以分成两类：宗教音乐中的乐器与世俗音乐中的乐器。
1、宗教音乐中使用的乐器：主要是管风琴。管风琴分大、中、小等型号，大型管风琴能发出宏大的声音，产生威严和恢弘的气势，因此受到了教会的偏爱。
2、世俗音乐中使用的乐器：包括弦乐器和管乐器。
（1）弦乐器包括拨弦、击弦和弓弦乐器等。常见的拨弦乐器有：从罗马继承下来的里拉、竖琴（harp）、西班牙传入的琉特琴（lute）、索尔特里琴（psaltery）。此外，还有一种被称为“维埃尔”（vielle）的提琴类乐器，它是文艺复兴时期维奥尔琴和现代小提琴的前身。
（2）管乐器主要有横笛、竖笛、肖姆管（shawn）和短号（cornet）等。在管乐器中流行最广的是短号，它多为木质，能演奏半音阶。